从《绝对原则系列》到《绝对原则消解系列》;从《四项基本运算系列》到《减法时代：文化POP · 崔健系列》。从20世纪80年代到90年代，我的艺术创作经历了一个从理性主义到虚无主义的灾变过程。
80年代，面对全球化意识形态裹挟而来的巨大的心理压力。我和我的同伴们由一个唯美主义，或者自然主义者嬗变为一个思想或文化斗士。
首先我们意识到我们必须将我们的创作实践提升到“图像批评性蒙太奇”（乔治· 迪迪-于贝尔曼 Georges Didi-Huberman）的高度:“我们的绘画并不是艺术，它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”。（截取自1985 年舒群发表的文章）。
通过混乱、有限的阅读， 乃至莽撞的社会实践，我们已经深切地感悟到了艺术，或者文化从不是一种与政治无关的“风花雪月”或“赏心悦目”，而勿宁是一种渗透到无意识深处的权力意志的较量和文化阴谋之间的角力，一种隐蔽的“权力形式”（福柯），一种蕴藏着思想史风暴的认识论战场。
时值90年代，当代艺术场域的话语逻辑发生了根本性的转变，一种悄然兴起的文化政治学让我意识到置身90年代的艺术家已经面临一个绝对的、前所未有的新课题——商品或市场。
此前，我和王广义的革命是用西方的“意态文本”去中断乡土中国的“情态文本”（李震），我的《绝对原则》、王广义的《后古典系列》以及丁方、张培力在“85美术运动”中的作品都是这场语言革命中的经典范例。而90年代的意识形态转向则带来了艺术语言维度上更为彻底的颠覆——“语态文本”的颠覆。深究其缘起，我们终于发现了埋藏在艺术语言背后这两场“灾变”的词根，即“意态文本”的话语秩序源自欧洲的古典主义；而“语态文本”的话语秩序则源自美国的波普艺术。透过语态文本的话语逻辑，我们发现，就大陆自“五四新文化运动”以来的意识形态纷争而言，美国波普语式的出现已然给中国当代艺术场域的文化之争的剧场带来了全新的课题。
语态文本的逻辑，用罗兰 · 巴特的解释是：“在每个字词下面都潜伏着一个百科全书式的地质学层次。”这是一个百无禁忌，潘朵拉匣子被彻底打开的世界，在这个世界里，任何确定性的意识形态立场都失去了固定的坐标，过去我们曾生活在“禁锢的恐惧”之中，如今，我们却活在了与其截然相悖的“沙漠的恐惧”之中。
舒群，《同一性语态 一种后先锋主义13号》，布面油画，225×195cm，2008
思想最适宜的主题是“废墟”。因此，维特根斯坦说：“ 思考总是围绕着灰烬。” 在《数· 诗系列》中，我所注视的对象就是“废墟”，尽管它们或许曾经拥有宏大的存在，但如今，他们却只是虚无。普通观者只看到了宏大事物的宏伟表象，而诗人却同时看到了它的虚无。
没有比以一种悠久的观照叙述曾经的宏伟更能体现“虚无”的感染力了。不论是“哥特式”，抑或是“工农兵”，我相信读者都会从中读出“虚无”。
在《数· 诗系列》中我想突显一向埋伏于我所有文本深处的这一词根。或许只有虚无这一修辞才能体现文明的至深本质，而不论这个文明是置身青春，抑或濒临垂危。
艺术家以“天下”为课题，因此，必然超越于“权势”之外，是外在于各种“权势”的自由思想之力。艺术家是顶天立地的“个人”，他不为任何权力体系服务，而只为正义与良知服务。当然，他们有可能成为大学教授，但大学教授不是普通权力部门的雇员。他们无需在上级的授意之下发言，他是根据正义感和良知发言。他的言说只为正义和良知负责，而不为集团利益负责，北京pk10官网投注【绝对艺术】思考总是围绕着灰烬——舒群的艺术笔记他不是说客和推销员，他不为具体的利益收获发。
